Prije koju godinu kao otvorenje Laubinog Art&Grad projekta 2021. održala se debitantska izložba mlade fotografkinje i dizajnerice Zoe Šarlije – Čitanje grada. Kako izložba nije bila pretjerano medijski eksponirana te je zasjenjena vrevom početka nove izložbene sezone, vjerujem da je većinu manifestacija zaobišla. Također vjerujem da je ovo tužno jer, unatoč tome što je Čitanje grada već relativno stara priča, započeta još 2021. u sklopu autoričinog diplomskog rada koji je godinu nakon dobio godišnju nagradu Studija dizajna, priča nije ništa manje aktualna. Štoviše ovaj multidimenzionalni set fotografija svakom godinom našeg staloženog koračanja prema istinskoj tehno-distopiji postaje sve aktualniji i primjereniji rakurs za poimanje gradske vizure. Prihvatimo li aksiom da se kvaliteta umjetničkog djela može mjeriti u stupnju kojim uspješno zrcali i rasvjetljuje neki segment realnosti, Šarlijin je rad seminalno djelo, no kako mi je dotična autorica partnerica ne bi bilo primjereno glumiti nepristranost u estetskim sudovima. Umjesto toga bih, povodom izlaganja Čitanja grada smanjenog obujma u Fotoklubu Split ovaj mjesec, pružao analizu i interpretaciju djela ne bi li se izbjegao damnatio memoriae, uzrokovan umjetničkom hiperprodukcijom, koji je rad zatekao 2021.

Već pri ulasku u skučeni prostor Fotokluba postaje jasno da nije riječ o konvencionalnoj fotografskoj izložbi. Prvo, neke su od gotovo četrdeset selektiranih fotografija postavljene na goli zid izvan namijenjenog područja izlaganja, a par onih na namijenjenoj površini zbog predimenzioniranosti doslovce prelaze granice okvira. Drugo, uzduž izložbenog prostora po podu se proteže crvena traka uz koju su mjestimično napisane statistike o tome koliko riječi čitamo u prosjeku prolazeći vlastitim gradom, koliko mjesta bi to zauzelo na papiru itd. Rezultat ovih postupaka je da se skromni prostor Fotokluba počinje doimati klaustrofobičnim, njegove površine poprimaju apstraktnu kvalitetu, a generalno topao ambijent utisnut je artificijelnom aurom. Dakle već u samoj mizansceni izviru glavne teme rada: vizualna buka, grad kao stvar po sebi te simulacija i realnost.

Najočiglednija od spomenutih, zbog obilnog korištenja teksta u izvedbi, tema je vizualne buke koja je poslužila kao inicijalni poticaj za nastanak projekta. Naime, pri početku postava nalazi se crni panel na kojem je u formi struje svijesti ispisan sav tekst koji je Šarlija spontano pročitala u jednoj šetnji Zagrebom od 4 kilometra. Statistike nas na podu zatim hladno obavještavaju da u javnom prostoru po minuti čitamo 10,7 riječi ili da nam je godišnje time ukradeno 39 sati misli, a pritom smo okruženi fotografijama koje su same po sebi prezasićene reklamnim porukama. U prvi se plan tako dovodi često zaboravljena dominacija riječi nad našim životnim prostorom, u pravilu neželjenih korporativnih poruka koje potenciraju i perpetuiraju konzumeristički status quo. Kroz Šarlijin objektiv benigna gradska šetnja postaje arena za reklamne bitke nad našom pažnjom, gradska je vizura transformirana u zamarajuću bujicu teksta i slike poput sučelja najmutnijih internetskih stranica.

Stručnije rečeno, Šarlija u svojim kaotičnim prikazima Zagreba i njegovog odnosa s javnim prostorom vrlo precizno prikazuje korporativni režim onoga što bi Rancière nazvao raspodjelom osjetilnog: “onaj sustav osjetilnih evidencija koji istodobno omogućuje da vidimo postojanje zajedničkog i raspodjelu koja u njemu određuje mjesta i udjele sudionika.” [1] Rancière estetiku stavlja u srž politike ne zbog benjaminovske estetizacije politike, već jer estetika kao ono što se može osjetiti određuje što će se vidjeti i čuti, pa posljedično i o čemu se i na koji način može razmišljati o nečemu. Šarlijina vizija Zagreba otkriva sumornu diktaturu kapitala nad gradskom raspodjelom osjetilnog u svojoj punini. Prva tri rada, primjereno nazvana “triptih”, kroz duplu ekspoziciju na nebo iznad Ilice i Savske stavljaju tržišni imperativ “ponude” te sterilna nasmiješena lica manekena i manekenskih lutaka, tako pokazujući suvremeni pijetizam tržišne ekonomije. Drugdje pak vidimo reklame za Konzum, Spar, Coca-Colu, kladionice, Erste banku i druge apostole neoliberalnog evanđelja kako na neočekivane načine ulaze u odnos s drugim tekstom i stanovnicima grada ističući da kapitalistička raspodjela osjetilnog nije samo totalitarna, kao u klasičnim diktaturama, već i shizofrena zbog svoje inherentne decentraliziranosti.

Kultura se neoliberalne epohe naziva shizoidnom još od 1980-ih, no način na koji Šarlija pristupa semiotičkoj oluji javnoga prostora osvježavajuć je jer se ne zaustavlja na pukim prikazima eklektičnosti postmoderne. Autorica u svezu dovodi razne značenjske dionike te svakom fotografijom pokazuje jedinstvene interakcije koje se u javnom prostoru kontinuirano javljaju kao rezultat premrežavanja spomenute prezasićenosti simbolima. Negdje začudni, poput zatvorenih vrata iznad kojih piše “Dobro došli”, drugdje humoristični, kao suprotstavljeni plakati za auto i Konzumov “čuvajmo prirodu” slogan jedno do drugoga, no uvijek tragični, najvidljivije u disonanci između neljudski entuzijastičnih reklamnih modela i depresije gradske svakodnevice. Za Zoe suvremena je metropola nasumična, što i formalno postiže kaotičnim, horror vacui kompozicijama, ali je i semiotička mašina koja neprestano proizvodi značenja u vrtlogu svojih bezbrojnih potencijalnih konekcija (u slučaju da je tu netko tko će ih primijetiti). Nadalje fotografije se nerijetko doimaju apstraktnima zahvaljujući bizarnom kadriranju i duplim ekspozicijama, što u kombinaciji s već iznesenim naglaskom na tekst otvara djelo epistemološkim i metafizičkim interpretacijama.

Na sličan način kao simfonije grada, filmski žanr koji je montažom slavio urbana dostignuća modernizma početkom prošloga stoljeća, Šarlija je zainteresirana za grad u cjelini. Postoje razlike, Čitanje grada neupitno je ciničniji uradak nego njegovi entuzijastični predci, a simfonije su grada bile zainteresiranije za materijalni i mehanicistički sklad kao esenciju onoga što čini grad nego njegovu semiotičku igru. Međutim, 2020-e su ciničnije doba od ushićenja međuratnog modernizma, dok je postmoderno apstrahiranje od realnosti interes nužno prebacilo na ono neusklađeno i ideološko. Unatoč tome način na koji su Vertov ili Ruttmann koncipirali Moskvu ili Berlin i dalje ostaje vrlo sličan načinu na koji Šarlija prikazuje Zagreb. Kamera, filmska ili fotografska, uvijek prikazuje samo jednu perspektivu, ali tek montažom ili izložbom omogućuje se cjelina šira od jedne vizure, šira od individualne percepcije, čime se omogućuje prikaz grada u svoj svojoj slojevitosti i isprepletenosti. Uistinu, Šarlija ne prikazuje međuovisnost vatrogasaca i tržnica i bolnica nego međudjelovanje teksta i slika i ljudi, no u oba slučaja u centar je zbivanja stavljen grad kao takav, grad kao nadosjetilni pojam koji egzistira na nadindividualnoj osovini. Shvaćanjem Čitanje grada kao disonantnu i atonalnu simfoniju metropole, u kojoj korporativna aleatorika diktira semiotičke manifestacije biti grada, možemo istovremeno cijeniti postupke kojim Šarlija formalno prezentira subjektivni dojam ulice, ali i način na koji shodno tome ulica konstruira subjekta.

Možebitno najinteresantniji dio Šarlijinog djela upravo se nalazi u toj dijalektici između vizualne buke i pokušaja prikaza grada po sebi. Mnoga djela tematiziraju korporativnu okupaciju javnoga prostora, mnoga djela se trude apstrahirati ljudsko iskustvo u pokušaju prikaza stvari po sebi, no Čitanje grada socijalnu kritiku i epistemološku analizu sintetizira pokazujući utjecaj koji društveno okruženje vrši na naš spoznajni aparat. Već je spomenut shizofren izgled gradova koji autorica pažljivim kadriranjem akcentuira evocirajući vizije cyberpunk distopija poput Blade Runnera koje se u izložbi otkrivaju kao naša sadašnjost. Homogene reklame monumentalno se uzdižu nad subjektima Šarlijinih fotografija koji bez iznimke izgledaju otuđeno, izgubljeno, usamljeno. Njihova se interakcija vrši isključivo spram drugih reklama, gotovo kao da grad nije mjesto ljudskog suživota, nego suživota čovjeka s estetikom kapitala. Način na koji Šarlija instrumentalizira statiste u svojim fotografijama kako bi ulovila neku značenjsku interakciju kao da pokazuje način na koji je neoliberalni javni prostor postao instrument konzumacije, a homo sapiens postao homo oeconomicus. 

Simulacija realnosti je na groteskno baudrillardovski način nadišla realnost samu, od autentičnog čovjeka postoji samo konzument čiji je pristanak na sve što mu se podvaljuje već unaprijed proizveden. Da nastavimo s tom analogijom, Čitanje grada primjerenije bi bilo nazvati Čitanje matrice jer je gotovo sve u što Šarlija upire kameru toliko bespomoćno sintetično, sterilno i nerealno, da nam postaje samorazumljivo koliko je gradsko iskustvo  zastranilo od autentične realnosti do mjere da se može prozvati digitalnim. Sve je ovo, karakteristično 21. stoljeću, pokrenuto i dinamično, nezaustavljivo i brzo, što pridaje još jednu razinu jezivoj nervozi koja promatrača prožima dok pronalazi sebe u tim subjektima shvativši koliki manjak izbora i istine postoji. Pri kraju izložbe, kad smo već izmoreni prikazima korporativnog bombardiranja, značenjske konekcije prestaju biti toliko bitne i otkrivaju pravo lice simulakruma. Ako je atonalna simfonija metropole semiotička mašina, onda sve što se iz nje može iščitati kroz slučajna premrežavanja u gradu nema nikakvu vrijednost. Školski rečeno, Šarlijine fotografije kroz iskazivanje trenutaka u kojim možemo pronaći značenje, paradoksalno, pokazuju upravo manjak značajnog, ogoljenu matricu kapitala te ispraznost života u takvom okruženju. 

I u trenutku kad izložba počinje gravitirati nihilističkoj i bezizlaznoj interpretaciji društva u centar su napokon stavljene poruke odozdo. Grafiti, vandalizam i otpor korporativnom režimu vidljivosti najednom razbijaju pesimizam većine postava. Vizija tehno-distopije koju Šarlija plasira u javnom je prostoru prisutna, ali neupitno nije cijela priča, a Šarlija kraj izložbe posvećuje upravo glasovima iz iskonske dubine života metropole. Posebice je dirljiv rad na kojem je natpis “promjene počinju s nama”, a ispod je homogenost golog zida razbijena plavom mrljom. Šarlija za razliku od poststrukturalističkih filozofa i postmodernih umjetnika koji su je inspirirali vidi izlaz iz shizofrenog pakla suvremene raspodjele osjetilnog, a i formalno ove fotografije odišu spokojem koji kontrastira ostatku izložbe. Dijagonale, razlomljene kompozicije i duple ekspozicije kojim Šarlija reprezentira simbolički red kasnog kapitalizma najednom su utišane te preostaje samo odnos koji promatrač ima sa samosvrhovitim, jednostavno prikazanim porukama koje vidi pred sobom: “promjene počinju s nama”.

Reprezentacija naprasite korporativne raspodjele osjetilnog, dohvaćanje suvremene metropole po sebi u svojoj semiotičkoj višeznačnosti, konstrukcija subjekta pod utjecajem simulirane zbilje i mogućnosti otpora tehno-distopiji samo su nekolicina tema koje sam ovdje istaknuo. Držim da bi se putem ovakve izložbe lingvisti, komunikolozi i formalisti mogli dotaći još mnoštva tema u kojima sȃm nisam toliko tečan, ali i da bi se s više mjesta moglo daleko šire i dublje diskutirati o onome što je već izneseno. Zbog konflikta interesa klonio sam se vrijednosnih sudova i pokušao prvenstveno pružati vlastitu interpretaciju šačice izloženih radova u Fotoklubu.

Autor: Jan Vržina

[1] https://up-underground.com/broj-09-10/raspodjela-osjetilnog-estetika-i-politika/